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La redazione è a disposizione dei titolari di eventuali diritti d'autore per discutere i riconoscimenti del caso.

 

 


 

«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro, televisione
NomeValentina
CognomeCortese
Data/luogo nascita01 gennaio 1923 Milano
Data/luogo morte10 luglio 2019
Nome/i d'arteValentina Cortese
Altri nomiCortesa, Valentina (nome anagrafico)
  
AutoreGiulia Tellini (data inserimento 22/05/2009)
Valentina Cortese
 

Sintesi | Biografia| Famiglia| Formazione| Interpretazioni/Stile| Scritti/Opere|

 

Sintesi

Giovanissima diva dei film italiani dei primi anni Quaranta, ha alla spalle una lunga carriera come attrice di cinema quando, nel 1959, conosce Giorgio Strehler e diventa la prima attrice del Piccolo Teatro di Milano. Esile, diafana, elegante, dai modi liberty e floreali, è la diva italiana per eccellenza degli anni Sessanta e Settanta. Amata da autori come Michelangelo Antonioni e François Truffaut, in virtù di un leggerissimo strabismo che dà una sfumatura di ambiguità alla sua bellezza e la rende un’interprete ideale di personaggi inquietanti o enigmatici, lavora anche in molti thriller e pellicole di genere di vario tipo, dall’horror al poliziottesco fino al comico-grottesco.


Biografia

Nata a Milano il 1° gennaio del 1923, trascorre tuttavia la sua infanzia in campagna: un ambiente, quello rurale, cui sarà sempre molto attaccata. Non a caso è destinata a diventare una delle attrici italiane più dotate di uno spirito arcadico, poetico e floreale. «Sono cresciuta in campagna, - dirà nel 1973 - a contatto con la natura» e «a ogni personaggio che ho interpretato ho dedicato un fiore» (Costanzo Costantini, Valentina Cortese, in id., Le regine del cinema, Roma, Gremese, 1997, p. 52).

Fin da bambina è appassionata di teatro e attratta dal palcoscenico. Non ritenendosi, inoltre, abbastanza bella né affascinante per affrontare una carriera nel mondo del cinema, a quindici anni va a Roma per entrare nell’Accademia d’Arte Drammatica: «io non avevo mai pensato di fare l’attrice cinematografica, - dirà in una intervista - non so, forse lo pensavo molto segretamente dentro di me. Noi ragazzine andavamo a vedere la Garbo, la Marlene Dietrich e poi tornavamo a casa, ci mettevamo davanti allo specchio a imitare le divine di allora. E naturalmente tutte noi sognavamo di diventare attrici di cinema» (Francesco Savio, Cinecittà anni Trenta, Roma, Bulzoni, 1979, 2 voll. / I, p. 373).

All’Accademia, tuttavia, i corsi sono già cominciati da quattro o cinque mesi, ma Silvio D’Amico la vede, le parla e le fa un’audizione. Gli «ho recitato le cose più impensate», ricorderà: «addirittura, non so, una scena di Margherita Gautier, proprio perché avevo visto la Garbo nella Signora dalle camelie e avevo trovato in casa questo vecchio libro, era di mia madre. L’avevo trovato in un baule, [...] tutto stracciato e segnato, scarabocchiato, e mi ricordo che tornavo da scuola, mi chiudevo in stanza e mi scioglievo i capelli davanti allo specchio e recitavo queste battute. Non so: “Armando, dammi la tua mano, ti assicuro che non è così terribile questo ultimo passo quando si è felici”. E così recitavo Dumas. Per D’Amico ho recitato un brano della Signora dalle camelie, poi Scampolo, le solite cose, e poi una cosa di Giulietta e Romeo. Credo tutto malissimo, però con un tale entusiasmo che D’Amico d’evesserne stato colpito e mi ha detto: “Guardi, io le faccio risparmiare un anno. Lei ha veramente del talento, si prepari su queste materie e ritorni l’anno prossimo”» (ibidem).

Prima di partire da Roma, si reca però a visitare Cinecittà e in un teatro di posa incontra Guido Salvini, da lei conosciuto l’estate precedente a Stresa, dove era in villeggiatura con la nonna. Dato che in quel periodo di vacanza, aveva organizzato, diretto e interpretato quattro spettacoli (tra cui Scampolo e La maestrina di Dario Niccodemi) il cui ricavato era servito a finanziare dei pacchi-dono per i soldati, Salvini la riconosce e le offre subito un ruolo nel suo film Orizzonte dipinto (1941), ambientato nel mondo del teatro e recitato da attori di teatro. Il ruolo che le affidano, e per cui da tempo stanno cercando una ragazzina adatta, è quello della nipote di Ermete Zacconi, ovvero, in pratica, di una bambina: «avevo tutti i boccoli, una cuffietta», dirà l’attrice (ivi, p. 374). «Quella fu la mia entrata nel cinema, insomma. [...] Mi misero dei fiori in mano, mi diedero delle battute da imparare e con grande disinvoltura, con faccia tosta, entrai sul set a recitare il mio ruolo. È stato per me una cosa naturalissima, come se avessi sempre fatto quel mestiere. Mi ricordo che non provai nessuna paura. Io ero soltanto estremamente felice, molto incosciente probabilmente, ma molto felice. Ricordo benissimo la scena. Sedevo sulle ginocchia del grande Zacconi, abbracciandolo, dicendogli delle parole affettuosissime, come il testo richiedeva, con grande verità e disinvoltura. Senza provare disagio, trovandomi dopo tutto di fronte al più grande attore di quell’epoca. [...] tutto era molto facile per me, tutto era molto naturale, era come se mi trovassi nel mio ambiente. Ero molto felice, pazza di gioia. Da allora il cinema mi aperse le porte e tutto mi venne incontro con estrema facilità. Quando è uscito poi il film, i produttori mi scoprirono e mi offrirono diverse cose, due o tre società cinematografiche mi avevano offerto dei contratti e io mi ricordo che li firmai tutti. Naturalmente creando dei grandi pasticci che poi si mettevano a posto perché io ero minorenne e quindi irresponsabile» (ibidem).

In questi anni, inoltre, sul grande schermo, sono di moda le minorenni, le “ragazzine in gamba” (ibidem) che popolano i film dei “telefoni bianchi” ambientati nei collegi o negli istituti superiori: ed ecco, allora, giovanissime attrici come Deanna Durbin, Alida Valli, Carla Del Poggio, Iraselma Dilian e Adriana Benetti. Poco dopo l’uscita di Orizzonte dipinto, il regista Carlo Campogalliani la chiama per recitare nel suo prossimo film, Il Bravo di Venezia (1941), al fianco di una delle più belle, formose e famose attrici cinematografiche dell’epoca, Paola Barbara. Era «bellissima, sexy. - racconterà la Cortese - Perché allora le ragazzine dovevano essere ragazzine, ma le donne dovevano essere molto sexy»: «poi mi sono andata a vedere al cinema. Passavo per Novara e vedo annunciato Il Bravo di Venezia e allora avevo il coraggio di andarmi a vedere. Mi sono vista e mi sono fischiata come una pazza. E i miei amici dicevano “ma sei matta?!?”. No, no, mi fischio perché mi detesto. [...] Mi odiavo, non so. Mi vedevo così ridicola» (ibidem).

Bionda, esile, diafana, graziosa, diventa subito la fidanzatina ufficiale del cinema di regime: a differenza di quasi tutte le divette sue coetanee, tuttavia, che rappresentano un tipo di adolescente estroversa e un po’ monella, sebbene sempre nei ferrei limiti imposti dalla censura, la Cortese ha in sé qualcosa di malinconico. Carmine Gallone se ne accorge e, nel suo Primo amore (1941), le affida la parte di una ipersensibile fanciulla che tenta il suicidio, e rischia di morire, per amore di un cugino. Protagonista di questo melodramma a lieto fine, insieme a lei, è uno dei più popolari giovani attori del momento, Leonardo Cortese (che, nonostante l’omonimia, non è suo parente). A proposito di Nerina, il personaggio che interpreta nel film, l’attrice dirà: «mi piaceva molto il ruolo di quella ragazza, [...] era molto romantica, era struggente questo ruolo. Io mi ci ero calata dentro con infinita naturalezza» e «piangevo vere lacrime, non mi mettevano, già allora, non mi mettevano la glicerina » (ivi, p. 376).

Le riviste dell’epoca si occupano molto della nuova, dolce attrice e Alessandro Blasetti, che è alla ricerca di una trepida ragazza per dare vita alla soave e innamoratissima Lisabetta nella sua Cena delle beffe (1941), la sceglie per la parte e la affianca a divi celebri come Amedeo Nazzari, Luisa Ferida ed Elisa Cegani. «Mi ricordo un particolare, - racconterà riguardo alle riprese della pellicola - che allora non si usavano le fanciulle sexy, e io sbocciavo appena alla vita per cui ero piuttosto fiorente; e così Blasetti, che voleva una ragazzina molto pura e magrina, mi faceva fasciare i seni. Ma in un modo così stretto che li faceva scomparire, però non riuscivo nemmeno a respirare e facevo una tale fatica a recitare» (ivi, pp. 376-377). Alla Cena delle beffe, seguono altri film come, per esempio, Soltanto un bacio (1942) di Giorgio Simonelli su soggetto e sceneggiatura di Giuseppe Marotta, dove è alle prese con un personaggio «simpatico, dinamico, romantico» (ivi, p. 378), Orizzonte di sangue (1942) di Gennaro Righelli, Quarta pagina (1942) di Nicola Manzari su soggetto di un ventiduenne Federico Fellini, Giorni felici (1943) di Gianni Franciolini e Quattro ragazze sognano (1943) di Gugliemo Giannini.

In questi anni, è l’amante del direttore d’orchestra Victor De Sabata (classe 1892) e, nel suo libro di memorie Il battello dei sogni, Marina Ceratto (alias Caterina Boratto), descrive così la chiacchieratissima coppia: lui «era molto alto, aveva un viso pallidissimo, quasi circonfuso da un alone lunare. [...] Sprigionava un grande charme e non mi sorprese che Valentina, [...], simile a una ragazza uscita da un quadro di Klimt (anche lei pallida ed eterea) ne fosse come stregata. La loro storia faceva scandalo, ma io fui ammirata dal coraggio di questa ragazza trasgressiva. I due apparivano come trasparenti Pierrot, esseri non di questa terra, ma nati per la magia di musica e parole tra le quinte di un palcoscenico» (Marina Ceratto, Il battello dei sogni, Simonelli, Milano, 2000, p. 38).

L’armistizio dell’8 settembre 1943 pone improvvisamente fine alla produzione di molti film: fra gli attori che si ritrovano per la strada, c’è anche la Cortese che, oltretutto, comincia a essere piuttosto insoddisfatta dei ruoli che si vede affidare, spesso «legati allo stereotipo della fidanzatina fremente, piagnucolosa o dispettosa» (E.L. [Enrico Lancia], Cortese, Valentina, in Roberto Chiti, Roberto Poppi, Enrico Lancia, Fabio Melelli, Dizionario del cinema italiano, Roma, Gremese, 1991, p. 87).

Decide, così, di dedicarsi al teatro per mettere alla prova e affinare le proprie qualità interpretative: eccola, quindi, appena terminata la guerra, al fianco di Tina Lattanzi, Ginevra Cavaciocchi, Vivi Gioi, Pina Renzi e Clelia Matania, prendere parte a Donne di Clara Boothe Luce (Roma, Teatro Valle, ottobre 1944) per la regia di Lamberto Picasso e, all’inizio del 1945, scritturarsi in una compagnia, riunita da Alessandro Blasetti con l’aiuto del produttore Peppino Amato, formata dai più giovani e noti attori del momento, fra cui Maria Mercader, Elisa Cegani, Lia Orlandini, Anna Proclemer, Dina Sassoli, Vittorio De Sica, Camillo Pilotto, Luciano Mondolfo, Annibale Betrone, Massimo Girotti e Roldano Lupi. La compagnia ha in repertorio solo due spettacoli, entrambi provati per tre mesi in un sottoscala di via Emilia a Roma e poi, per la regia di Blasetti, messi in scena in aprile al Teatro Delle Arti: Il tempo e la famiglia Conway (Time and the Conway) di John Boynton Priestley e Ma non è una cosa seria di Luigi Pirandello. 

Consapevole che si tratta di due compagnie costituite in buona parte da attori di cinema, nella stagione 1945-1946, fa in modo di farsi scritturare come attrice giovane nella Pagnani-Ninchi-Brazzi, ovvero una formazione primaria stabile e non occasionale: in questo periodo fra l’altro ha l’opportunità di recitare in due prestigiosi allestimenti come Strano interludio di Eugene O’Neill, per la regia di Ettore Giannini e Amarsi male (Les mal aimés) di François Mauriac (per la regia di Orazio Costa). Rendendola più umanamente e professionalmente matura, queste esperienze teatrali la aiutano a conoscere meglio le proprie possibilità espressive e, perciò, di nuovo di fronte a una macchina da presa, ad avvicinarsi, con una sicurezza e una competenza inimmaginabili fino a pochi anni prima, a personaggi come, per esempio, quello della «ragazza» in Roma città libera (1946) di Marcello Pagliero: «era un film - come dirà lei stessa - dove io mi sentivo finalmente più vera, più matura, un personaggio più realistico, non da telefoni bianchi» (Francesco Savio, Cinecittà anni Trenta, cit., p. 384). In questo film - continua - «per la prima volta mi sono piaciuta. Ho avuto il coraggio di andarmi a vedere e ho detto: “toh!, mi piace una Valentina così”, e ho incominciato suppongo su quella strada» (ibidem).

Vengono poi, fra le altre cose, la parte di Maria nella commedia Un americano in vacanza (1946) di Luigi Zampa, che le procura il contratto hollywoodiano con la Fox, quella di Louise de Renal nel Corriere de re (1947), adattamento del romanzo Le rouge et le noir di Stendhal e ultimo film di Gennaro Righelli, e quelle di Fantina e Cosetta nei Miserabili (1948) di Riccardo Freda. Nel 1974, nostalgicamente, l’attrice racconterà così un aneddoto risalente alle riprese del Corriere del re: nella scena della morte di Louise, «Righelli aveva fatto venire un violinista che mi suonava le note laceranti del Tristano. [...] Ancora c’era l’atmosfera della Bertini, della Borelli. Era stupendo. Mi ricordo che chiamavano lì l’orchestra, quasi per ispirarti, per farti entrare nella situazione. [...] Era bellissimo, avevano ragione loro. Anzi io mi ci ero adagiata su questa cosa, avrei sempre voluto dei violinisti lì a mia disposizione. Adesso non c’è più nessuno che ti chiama un violinista o un pianista a suonarti Chopin o il Tristano» (ivi, p. 379).

Nel 1949, dove si reca anche per allontanarsi da De Sabata, è in America, dove viene ribattezzata Valentina Cortesa e interpreta la protagonista di Thieves’ Highway (in italiano I corsari della strada) prodotto dalla 20th Century Fox e diretto da Jules Dassin, con cui ha una breve e tempestosa relazione: «sono fuggita anche da lui, era sposato, aveva dei figli e io detesto i divorzi. Ma poi divorziò e mi inseguì con gli anelli: ci sposammo simbolicamente sotto un albero di Villa Borghese» (Anonimo, La Cortese. Io travolta dagli amori, in «La repubblica», 30 giugno 2003, p. 35).

L’anno successivo è poi Victoria Kowelska nel thriller The house on Telegraph Hill (in italiano Ho paura di lui) diretto da Robert Wise e sempre prodotto dalla Fox: al suo fianco è l’attore Richard Basehart, di cui, il 24 marzo del 1951, diventa la moglie. Dalla loro unione, l’11 ottobre dello stesso anno, nasce Jackie Basehart, che da grande intraprenderà la carriera dei genitori. Qualche tempo dopo, come dirà lei stessa, «avvenne il fattaccio»: «Darryl Zanuck, patron della Fox, si era permesso di corteggiarmi. - racconterà - A un party io gli gettai addosso un bicchiere di whisky. Il giorno dopo lui mi chiamò nel suo studio. Pareva un leone in gabbia. “Ti posso distruggere”, disse. “Fai pure, voglio tornare a casa”, gli risposi. Quella carogna mi tenne sotto contratto ancora per tre anni ma senza farmi lavorare» (Anna Bandettini, Valentina Cortese, l’ultima diva. Io e Visconti offesi da Pinter, in «La repubblica», 2 novembre 2005, p. 47).

Nel 1952, la famiglia al completo è in Italia, dove Basehart fra le altre cose trova il modo di essere «Il Matto» nella Strada (1954) di Federico Fellini e «Picasso» nel Bidone (1955) sempre di Fellini, mentre la moglie è Lulù nell’omonimo film di Fernando Cerchio (1953) tratto dalla commedia di Carlo Bertolazzi, Lisa nella Passeggiata (1953) di e con Renato Rascel e, nel 1954, la patetica sorella del nevropatico conte Vincenzo Torlato-Favrini (Rossano Brazzi) in The barefoot contessa (in italiano La contessa scalza), melodramma monumentale girato a Cinecittà e scritto e diretto da Joseph Mankiewicz, al servizio della diva Ava Gardner. Nel 1955 tratteggia con grande misura e finezza il difficile personaggio di Nene, moglie innamorata del debole, egoista e bugiardo Lorenzo (Gabriele Ferzetti), nelle Amiche (1955) di Michelangelo Antonioni: per questa interpretazione viene premiata con il Nastro d’Argento come migliore attrice non protagonista. Nel 1956, al fianco di Edmund Gwenn, prende parte alla commedia Calabuch (in italiano Calabuig) diretta dallo spagnolo Luis García Berlanga e sceneggiata, fra gli altri, da Ennio Flaiano. Nel 1958, per l’ultima volta insieme al marito, recita in Amore e guai di Angelo Dorigo.

Poco dopo, Richard Basehart torna negli Stati Uniti: il matrimonio con la Cortese, che resta in Italia insieme a Jackie, è ormai finito. L’inizio degli anni Sessanta la vede alle prese con pellicole non eccezionali e parti quasi sempre piccole: è la capricciosa moglie di Rufio in Barabba (1961) di Richard Fleischer; interpreta poi, con un languido istrionismo che si appresta a diventare una delle sue più tipiche cifre stilistiche, l’enigmatica signora Laura Craven-Torrani nel thriller La ragazza che sapeva troppo (1963) di Mario Bava e, infine, «tutta sapienti miagolii e vezzosi sdilinquimenti» (Gian Luigi Rondi, Giulietta degli spiriti, in «Il Tempo», 4 aprile 1965), è la manierata e svaporata Valentina in Giulietta degli spiriti (1965) di Federico Fellini.

Nel frattempo, a partire dal 1959 ha ripreso l’attività teatrale, che per tutti gli anni Sessanta e parte degli anni Settanta è per lei assolutamente prioritaria: dopo Valentina Fortunato, diventa infatti la prima attrice del Piccolo Teatro di Milano e, più o meno dal 1960 al 1970, insieme a Giorgio Strehler, forma una «coppia teatrale», ovvero «una coppia che si costituisce per ragioni affettive, ma anche in rapporto con il mestiere: gli stessi orari, gli stessi problemi, gli stessi rituali, le stesse tensioni, le stesse gioie e gli stessi dispiaceri» (Giorgio Strehler, Io, Strehler. Conversazione con Ugo Ronfani, Milano, Rusconi, 1986, pp. 290-291). Il primo spettacolo strehleriano interpretato dalla Cortese è Platonov e altri di Anton Čechov (la prima al Piccolo di Milano il 27 aprile 1959), dove, al fianco di Tino Carraro nel ruolo del protagonista, dà vita al personaggio di Sofia. È durante le prove che nasce il suo amore per il regista: «lui - racconterà l'attrice - doveva mostrare a Carraro come abbracciarmi. Salì in scena, io sentii quelle braccia... col mio primo marito, Richard Basehart, ero in crisi, e pensai “o mio Dio?”. È stato un amore grande grande grande» (Anna Bandettini, Valentina Cortese, l’ultima diva. Io e Visconti offesi da Pinter, cit.).

Fondatore, insieme a Strehler, del Piccolo di Milano, Paolo Grassi ricorderà in questo modo il suo primo incontro con l’attrice: «Valentina l’ho catturata io al “Piccolo”, quando si volle fare Platonov e Giorgio mi disse: “Pensiamo a Valentina Cortese”. Andai a Roma, c’incontrammo con Valentina [...], e nacque subito una simpatia, che è poi diventata una forte, affettuosa, profonda amicizia. Siamo due temperamenti totalmente diversi: Valentina è l’emblema del “valentinismo”, cioè di uno spirito liberty, di un modo di vivere pubblico; io sono, viceversa [...], un introverso, un chiuso, un solitario, uno che sta bene con pochi amici, che non riesce a compiersi in una festa tumultuosa, in un baccano di personaggi, in un trionfo di eleganza e cose del genere. Però, al fondo di Valentina, c’è la sua infanzia a Romano Lombardo, c’è il suo essere cresciuta nei primi anni in campagna con principi solidi, con i piedi fermi per terra. Un conto è la Valentina che appare e un conto è la Valentina che è, e so che a me Valentina ha dato innumerevoli prove di amicizia [...]. Valentina, anche nella crisi di rapporti fra Giorgio ed il “Piccolo”, nel ’68, ha fatto di tutto perché Giorgio rimanesse fedele al “Piccolo” e questo anche compromettendo il suo stesso rapporto con Giorgio. Valentina [...], ha le sue capricciosità, le sue inalberature, i suoi atteggiamenti imprevedibili, ma so che lei non mi è mai mancata in momenti difficili come io non le sono mancato nei suoi momenti difficili» (Paolo Grassi, Quarant’anni di palcoscenico, a cura di Emilio Pozzi, Milano, Mursia, 1977, pp. 237-238).

Dopo Sofia nel Platonov, fra le altre cose, sempre per la regia di Strehler, è Nina nella ripresa di El nost Milan di Carlo Bertolazzi (1961), Beatrice in una riedizione dell’Arlecchino servitore di due padroni di Carlo Goldoni (1963), Ilse nei Giganti della montagna di Luigi Pirandello (1966) e Giovanna Dark in Santa Giovanna dei macelli di Bertolt Brecht (1970). In occasione del decennale dalla morte del regista, nel 2007, le verrà chiesto di scrivere qualcosa su di lui, e lei lo ricorderà così: «Giorgio era poesia, canto, dolcezza, follia! Era il teatro. Con lui tutto sembrava prendere il volo: io lo ascoltavo incantata, rapita dalle sue parole. Grazie, Giorgio, per questo teatro in cui hai dato la vita, dimenticandoti di vivere la tua. Mi hai insegnato a pretendere da me stessa il 100% per riuscire - sono parole tue ? “a dare almeno l'80, così che al pubblico arrivi il 60, affinchè si ricordi il 30”. Questo, dicevi, è il dramma di noi attori: scrivere sull'acqua, e proprio per questo dover lottare come se scrivessimo sul marmo. Anche se a volte c'erano fra di noi delle piccole burrasche, non cambiava nulla. Ci volevamo troppo bene perchè avessero importanza. Poi ci siamo dovuti dividere, ma ci siamo detti che non ci saremmo lasciati mai?» (Valentina Cortese, Giorgio, ricordi il nostro Giardino?, in «Vanity Fair», 20 dicembre 2007). 

È alla ribalta del Piccolo che il suo originale stile recitativo giunge a maturazione, ha la possibilità di esprimersi liberamente e, oltrepassata la definitiva affermazione, arriva fino al punto di sfiorare quasi la “maniera”. Ormai, è una vera e propria diva. Riguardo all’attrice, verso la metà degli anni Ottanta, Strehler dirà che è «di una volontà inflessibile. Una donna che sa quel che vuole, con le sue idee, i suoi gusti»: a chi non la conosce, però, può dare di sé un’impressione molto diversa «perché è una grande mimetica. Sa assumere istantaneamente l’espressione che il momento richiede. Non solo davanti alla macchina da presa, sul palcoscenico. Anche nella vita ha una capacità immediata di vedere proiettata la propria immagine. Mi viene in mente un nostro addio in stazione; lei è in pelliccia, con un colbacco; il vapore sale da sotto la carrozza e lei saluta come fosse Anna Karenina. Chi l’avesse vista poteva pensare che stesse recitando. Invece no, era assolutamente sincera. Tutta questione di quel suo istintivo mimetismo. Che sulla scena diventava il mezzo, l’arma per affermare se stessa» (Giorgio Strehler, Io, Strehler. Conversazione con Ugo Ronfani, cit., pp. 292-293).

Non interrompe completamente, tuttavia, negli anni Sessanta e inizio Settanta, l’attività nel cinema e comincia, anzi, a dedicarsi anche alla televisione. Fra le altre cose, prende parte ai Grandi camaleonti (1964), sceneggiato in otto puntate diretto da Edmo Fenoglio e tratto da un romanzo di Federico Zardi, e ai Buddembrook (1971), sceneggiato in sette puntate, diretto sempre da Fenoglio e tratto dal romanzo di Thomas Mann. Per quanto riguarda il teatro, oltre che da Strehler, viene diretta anche da altri registi: per la regia di Patrice Chéreau, per esempio, al fianco di Renzo Ricci e Alida Valli, è la protagonista della Lulu di Frank Wedekind (Milano, Piccolo, 3 febbraio 1972) mentre, per la regia di Luchino Visconti, al fianco di Adriana Asti e Umberto Orsini, è Anna in Tanto tempo fa di Harold Pinter (Roma, Teatro Argentina, 3 maggio 1973). 

Sul grande schermo, fra le altre cose, compare in The Legend od Lylah Clare (in italiano Quando muore una stella), del 1968, per la regia di Robert Aldrich, in Toh, è morta la nonna! (1969) di Mario Monicelli, nell’Iguana dalla lingua di fuoco (1971) di Riccardo Freda, in Imputazione di omicidio per uno studente (1972) di Mauro Bolognini, in Fratello Sole, Sorella Luna (1972) di Franco Zeffirelli, in The assassination of Trotsky (1972) di Joseph Losey e, soprattutto, nel 1973, nella Nuit américaine (Effetto notte) di François Truffaut, dove, per la sua interpretazione della matura attrice Séverine, parte cucita su misura per lei, nel 1974 viene nominata all’Oscar come migliore attrice non protagonista. A proposito della sua collaborazione con Truffaut, racconterà: «mi vide in una lunga intervista televisiva in cui parlavo in francese e spagnolo, raccontavo di Fellini che cambiava le battute ogni giorno, e alla fine ci diceva di recitare dei numeri e le parole sarebbero venute dopo. Credo che gli piacque molto quell’aneddoto [...]. Quando mi arrivò il copione di Effetto notte mi preoccupai. Accanto al nome della mia protagonista, Severine, non c’erano dialoghi. Così andai molto ansiosa da lui nella casa che aveva preso in affitto ad Antibes, ero tesa anche perché il francese non era la mia lingua madre. Gli chiesi perché non avevo dialoghi, perché non c’era niente di scritto. E lui, serafico: non ti preoccupare, mi disse, andrà tutto bene. E così andò, alla fine improvvisammo e il risultato fu fantastico» (Caterina Pasolini, “Allegro e amorevole ecco il mio François”, in «La repubblica», 25 novembre 2004, p. 15).

Finita, all’inizio degli anni Settanta, la relazione con Strehler, la Cortese attraversa un grave periodo di crisi. Umana, sentimentale, professionale e anche economica: «io sono povera, non ho mai dato molta importanza al denaro - dice, per esempio, nel 1973, in una intervista - a Milano vivo in affitto, quando sono a Roma vado a vivere da Franco Zeffirelli, ora mi sono comprata una piccola casa a Venezia ma perché lì non ci sono le macchine [...]. Se un giorno non avrò più i soldi per mangiare andrò nelle mense popolari, nei dormitori pubblici? finirò su una panchina? io mi chiedo sempre: «perché gli altri sì e io no? Gli altri non sono esseri umani come me? A loro è andata male, potrà andare male anche a me». Ci sono molto vicina alla panchina? Spero almeno che ci sia un po’ di sole e che possa vedere passare le navi che vanno alla Giudecca, sotto i cieli azzurri?» (Costanzo Costantini, Valentina Cortese, cit., p. 52).

Nel 1974, Strehler le offre di farsi dirigere nuovamente da lui e di essere Liuba nel suo allestimento del Giardino dei ciliegi di Anton Čechov: accetta ma le prove dello spettacolo non sono per lei altro che una sofferenza: «andavo alle prove e poi in clinica per tirarmi su», racconterà anni dopo (Anna Bandettini, Valentina Cortese, l’ultima diva. Io e Visconti offesi da Pinter, cit.). Alla fine della lavorazione, Strehler le manda una lettera. «Eccoci arrivati alla fine del Giardino. Il nostro lavoro finisce qui. Tristemente come finiscono tutti i lavori di teatro ma forse più questa volta. C’è un male dentro di me così profondo, così scuro da non riuscire a definirlo. E in te, certo, c’è anche di più [...]. Non credere che io non sappia “cosa” ti è costato questo Giardino. La maggior parte di questo sapore amaro che ho sulle labbra nasce dal sentimento preciso di averti fatto del male non volendolo. Io ho fatto il Giardino non per me ma per te, perché ero convinto che questo spettacolo, pur nelle condizioni terribili in cui è nato, pur nella lacerazione inevitabile, sarebbe stato come la sublimazione di un nostro dolore, mio come tuo o più tuo che mio, sarebbe stato una specie di lancinante raggio di luce nel tuo male, sarebbe stata la possibilità di darti la parte migliore di me, a te e a te sola come a nessuno! Mi sono accorto invece, da subito, che così non poteva essere: il prezzo ti era troppo alto [...]. Oggi sono quasi sicuro che non dovevo fare questo Giardino. Né per me né per te. Sono sicuro che tu avevi ragione. Che non bisognava sottoporti a questo dolore quotidiano, quotidianamente rinnovato, in quel palcoscenico, tra quei muri, in quel “luogo”? Avevi ragione e io sono stato involontariamente mostruoso e crudele. Ma non volevo [...]. Ti prego solo di perdonarmi perché ciò che è avvenuto è avvenuto in purità di cuore e non per incoscienza. Per errore, niente altro» (Giorgio Strehler, Lettera a Valentina Cortese, 1974, in Archivio Multimediale del Piccolo Teatro di Milano).  

Nella seconda metà degli anni Settanta, l’attrice, che lo perdonerà ma non prenderà mai più parte a nessun suo nuovo allestimento, si dedica al cinema e un po’ alla televisione: eccola, fra l’altro, in Amore mio non farmi male (1974) di Vittorio Sindoni, nel Bacio (1974) di Mario Lanfranchi su sceneggiatura di Pupi Avati, in Son tornate a fiorire le rose (1975) ancora per la regia di Sindoni, nel Cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza (1975) di Lucio Fulci e con Lando Buzzanca, nella Città sconvolta: caccia spietata ai rapitori (1975) di Fernando Di Leo, nel Gesù di Nazareth (1977), miniserie tv diretta da Franco Zeffirelli, dove interpreta Erodiade, e infine nell’edizione televisiva della commedia musicale La granduchessa e i camerieri (1977), dove, per la regia di Gino Landi, recita al fianco di Franco Franchi e Ciccio Ingrassia. 

Nel 1980 si sposa con l’industriale Carlo De Angeli (classe 1909), va a vivere con lui nella piazzetta Sant’Erasmo, a Milano, in un ex convento del Quattrocento, e si ritira dalla professione. Non lascia del tutto, però, né le scene nè gli schermi, cui torna in occasioni eccezionali. Al teatro, per esempio, torna nel 1983, quando, per la regia di Franco Zeffirelli, è Maria Stuarda nell’omonima tragedia di Friedrich Schiller; sul grande schermo, invece, fra i molti camei di lusso, si ricorda quello da lei offerto nel 1989 nelle Adventures of Baron Münchausen (Le avventure del barone di Münchausen) di Terry Gilliam, dove è la Regina della Luna. Per la televisione, invece, è Donna Prassede nei Promessi sposi di Salvatore Nocita andati in onda su raiuno dal 12 novembre al 10 dicembre del 1989.

Nel novembre del 2003, al teatro Studio di Milano, tiene due memorabili letture di poesie: la sera del 17, legge il Magnificat di Alda Merini e, la sera del 24, legge L’amore di Giovanni Testori. Sul suo rapporto con la Merini, dirà che ha una «venerazione» per lei, che la sua è «una delle voci più belle, alte, forti del ‘900. Una poesia, la sua, - continua - che nasce dal dolore, dalla ribellione, ma è poesia d’amore. I suoi versi mi sconvolgono, mi affascinano, mi ammutoliscono. Io adoro la poesia. La poesia è dentro di me» (Anna Bandettini, Valentina Cortese, l’ultima diva. Io e Visconti offesi da Pinter, cit.). Uno solo è il suo rimpianto come attrice: quello di non aver mai potuto interpretare la Blanche di A streetcar named Desire (Un tram che si chiama Desiderio) di Tennessee Williams.  

 


Famiglia

Il suo primo marito è Richard Basehart (Zanesville, 31 agosto 1914 - Los Angeles, 17 settembre 1984), attore statunitense sia teatrale che cinematografico. Fra le sue maggiori interpretazioni si ricorda quella del Matto nella Strada (1954) di Federico Fellini, quella di Picasso nel Bidone (1955) sempre di Fellini e quello di Ishmael in Moby Dick (1956) di John Huston. Dalla sua unione con Richard Basehart (il matrimonio avviene nel marzo del 1951 e il divorzio nel 1960), l’11 ottobre del 1951, a Santa Monica in California (USA), nasce Jackie Basehart, che segue professionalmente la strada dei genitori. Attivo, come attore, sia in televisione che in cinema, fra le altre cose è Berle in Quel maledetto treno blindato (1977) di Enzo Castellari, Sir Burton nella miniserie tv Il ritorno di Sandokan (1996) e il conte Bernardini in Un tè con Mussolini (1999) di Franco Zeffirelli.


Formazione

Dotata di un talento naturale per la recitazione, esordisce, quindicenne, con Guido Salvini nel suo film Orizzonte dipinto (1941) e, insieme a ragazze come Alida Valli, Carla Del Poggio, Iraselma Dilian e Adriana Benetti, diventa in breve una delle più amate attrici del cinema di regime: non appartiene tuttavia alla categoria delle dive sexy e dal fascino un po’ dark come Paola Barbara o Clara Calamai ma a quella delle adolescenti “acqua e sapone” che popolano i cosiddetti film dei “telefoni bianchi”. A differenza delle sue giovani colleghe, però, che si fanno quasi tutte emblema di una femminilità solare, irrequieta e intraprendente, Valentina, anche per via di una bellezza non convenzionale, di un aspetto esile e quasi esangue e di un leggerissimo strabismo che rende fra l’altro molto arduo il compito dei direttori della fotografia, ha in sé una vena più malinconica, più dolce, che la porta ad essere chiamata spesso per interpretare personaggi di fanciulle che soffrono (è il caso, per esempio, nel 1942, di Primo amore di Carmine Gallone e, nel 1943, di Orizzonte di sangue di Gennaro Righelli). 

Per maestri, nei primi anni di professione, ha registi come Carlo Campogalliani, Carmine Gallone, Gennaro Righelli, Gianni Franciolini e soprattutto Alessandro Blasetti, che ne intuisce le possibilità e la dirige in due film (La cena delle beffe nel 1941 e, nel 1945, Nessuno torna indietro, tratto da un romanzo di Alba De Cèspedes) e anche in due spettacoli teatrali entrambi messi in scena nell’aprile del 1945 (Il tempo e la famiglia Conway di John Boynton Priestley e Ma non è una cosa seria di Luigi Pirandello). Nella Cena delle beffe, che la vede recitare appena sedicenne, dà una prova talmente notevole di sensibilità, naturalezza e mimetismo da impressionare molto favorevolmente il regista. La parte che si vede affidare è quella di Lisabetta, ovvero una fanciulla da sempre segretamente innamorata di Neri Chiaramantesi (Amedeo Nazzari), nobile e prepotente fiorentino che, per beffa, il nemico Giannetto Malespini (Osvaldo Valenti), ha pubblicamente dichiarato vittima di una forma di pazzia. Lisabetta va a trovare Neri mentre è incatenato e da tutti ritenuto pazzo, si convince della sua sanità mentale, riesce a trovare uno stratagemma per far sì che venga liberato ma, dopo poche ore passate a casa insieme a lui, si accorge che è scappato per andare da un’altra donna (Ginevra) e quindi verso la propria rovina.

Nei panni di Lisabetta, la Cortese riesce a esibirsi, con molta misura e senza mai ritrovarsi sopra o sotto le righe, in un intero campionario di toni ed espressioni. All’inizio, quando parla a Neri credendolo pazzo, è preda di una specie di dolce e adolescenziale delirio da innamorata e la sua voce è tutta un sussurro: dopo essersi convinta, però, che è in possesso di tutte le sue facoltà mentali e dopo un solo attimo di turbamento, smette d’un tratto di dichiararsi innamorata e passa a dargli una prova pratica di amore. Gli consiglia, infatti, di fingersi pazzo sul serio. Mentre lui, così, di fronte a Giannetto e ad altri finge d’essere impazzito sul serio, lo asseconda e, nello stesso tempo, ha una speranza e un timore: spera che gli altri credano alla messinscena e teme che Neri si tradisca. Poi, se lo porta a casa, si abbandona di nuovo e del tutto al sentimento, si addormenta e, quando si accorge che lui è fuggito per andare da Ginevra, si lascia infine andare alla disperazione. Blasetti è un regista che poco spazio lascia all’iniziativa degli attori, ma la Cortese recita comunque con molta semplice e fresca spontaneità e offre una interpretazione più che convincente del suo personaggio.   

Nel 1938, anno dell’emanazione della cosiddetta «legge Alfieri», il regime fascista introduce il monopolio del cinema ed estromette dal mercato le majors americane: d’un tratto, così, il pubblico italiano si trova privato delle amate pellicole statunitensi. Per farne sentire meno la mancanza, i registi italiani si esibiscono in una vera e propria iperproduzione in virtù della quale attrici come la Cortese hanno modo di apparire in moltissimi film di vario genere: «tutto questo - dirà lei stessa - è servito per farsi le ossa e io ricordo quegli anni, anche sapendo di aver fatto delle cose spesso molto mediocri, come un periodo che mi ha formata. È stata una scuola straordinaria» (Francesco Savio, Cinecittà anni Trenta, Roma, Bulzoni, 1979, 2 voll. / I, p. 385).

Di film - ammetterà, una trentina d’anni dopo, l’attrice in una intervista - «io non è che ne abbia fatti di molto belli, poi sullo schermo mi detestavo [...]. Qualche cosa forse c’era perché avevano scritto degli articoli piuttosto interessanti su di me. Persone molto quotate, giornalisti molto quotati. My God! Io non lo so; o erano impazziti oppure veeramente dovevo avere del talento, dietro tutte quelle moine, mossette, mossucce. Forse c’era qualche cosa di vero, una corda che vibrava in un certo modo c’era fin da allora» (ivi, p. 375).  

Nel 1943, arriva l’8 settembre e l’armistizio: le troupes cinematografiche si sciolgono e quasi tutti i set dei film in lavorazione vengono abbandonati. Anche la Cortese, che sta iniziando a girare una nuova pellicola, si trova in balìa di questa situazione e, un po’ perché costretta, un po’ anche perché insoddisfatta dei ruoli da “ingenua” che si vede sempre attribuire dai registi, abbandona il cinema e per qualche tempo lavora in teatro. Eccola, quindi, non solo scritturata in una compagnia creata per allestire solo uno o due spettacoli (ovvero quella costituita da Alessandro Blasetti per mettere in scena le commedie Il tempo e la famiglia Conway di John Boynton Priestley e Ma non è una cosa seria di Luigi Pirandello), ma anche attrice giovane di una vera e propria formazione primaria, la Pagnani-Ninchi-Brazzi.

Nell’aprile del 1945, nella sua recensione del Tempo e la famiglia Conway, Silvio D’Amico, alla fine, parlando degli interpreti, nota che la «quasi esordiente» Valentina Cortese ha «una prestanza così balda da non sfigurare accanto alla bravura» di esperti come Vittorio De Sica, Anna Proclemer e Roldano Lupi (Silvio D’Amico, «Il tempo e la famiglia Conway» di Priestley al Teatro delle Arti, in «Radio Roma», 18 aprile 1945). Un anno più tardi, nella primavera del 1946, per la regia di Orazio Costa, fra le altre cose, recita in Amarsi male di François Mauriac e, sul «Corriere della sera», Renato Simoni scrive che l’attrice «ha provato ancora una volta le sue ricche possibilità, sottolineando forse troppo ogni parola della sua parte, ma sempre con intelligenza e con fresca animazione» (Renato Simoni, Amarsi male, in «Il corriere della sera», 21 aprile 1946).

Nel 1946, a guerra ormai terminata, torna al cinema e Marcello Pagliero le offre una parte per lei inedita nel suo Roma città libera (La notte porta consiglio), un film che si svolge nel giro di una nottata: al fianco di Nando Bruno («il ladro») e Andrea Checchi («il giovane»), la Cortese è «la ragazza», ovvero una povera e onesta dattilografa che, pur tentata per tutta la notte dai soldi che la prostituzione può garantirle, e sempre sul punto di cedere, non cede mai, si conserva pura fino alla fine e, all’alba, si fidanza col «giovane». L’attrice, che per la prima volta si vede sullo schermo e si piace, dà al suo personaggio, che è un disperato groviglio di solitudine, dignità e timidezza, una grazia e una serietà particolari, e riesce a disimpegnarsi con un certo mestiere anche in una scena di ubriacatura. 


Interpretazioni/Stile

Cresciuta, nei primi anni Quaranta, alla scuola di registi come Alessandro Blasetti (nel 1941, per esempio, è Lisabetta nella Cena delle beffe) e Carmine Gallone (sempre nel 1941 è Nerina nel suo Primo amore), maturata sulle assi del palcoscenico negli anni della guerra (fra l’altro, nel 1945-1946, è nella Pagnani-Ninchi-Brazzi), Valentina Cortese nell’immediato dopoguerra ha appena poco più di vent’anni ma, alle spalle una dozzina di film e vari spettacoli teatrali, è già un’attrice dalla personalità abbastanza definita: diafana ed esile, gli occhi grandi, il volto allungato, è perfetta nelle parti da “ingenua”, ma più che personaggi da collegiale monella e irriverente, in virtù del suo aspetto grazioso ma comunque un po’ convalescenziale, le si addicono soprattutto quelli di fanciulle malinconiche, sofferenti, trasognate.

Fino al 1946, quando ha il coraggio di andarsi a vedersi al cinema, non si piace mai: la prima volta che non si dispiace è in Roma città libera di Marcello Pagliero, dove è la dattilografa minorenne, povera, timida e gracile (la sua rivale è una piuttosto fiorente Marisa Merlini), che si innamora di Andrea Checchi. Dopodichè, rifà coppia con Checchi nella commedia Un americano in vacanza (1946) di Luigi Zampa, film che fra l’altro viene visto oltreoceano e le procura un contratto con la Fox per il 1949; poi è Barbara nel Passatore (1947) di Duilio Coletti; Louise de Renal nel Corriere del re (1947) di Gennaro Righelli; Esther nell’Ebreo errante di Goffredo Alessandrini (1948) e soprattutto Fantine e Cosetta nel kolossal di Riccardo Freda, distribuito nel 1948 in due episodi distinti (Caccia all’uomo e Tempesta su Parigi), I miserabili, tratto dal romanzo di Victor Hugo: si tratta di un doppio ruolo di madre (Fantina) e figlia (Cosetta) che l’attrice interpreta con una leggerezza e una eleganza che ben si armonizzano con le atmosfere rarefatte della pellicola. Mentre la sua Fantina, però, esangue e tisica, sembra uscita da un melodramma dell’Ottocento, la sua Cosetta, gli occhi grandi e la voce melodiosa, è una fanciulla romantica e sognatrice, lieve, morbida e fragile come una porcellana. Difetto che può essere nello stesso tempo una virtù, e può essere anche sfruttato con finalità espressive, il quasi impercettibile strabismo dell’attrice, se, nel caso di Fantina, riesce a esaltare la debolezza e l’infelicità del personaggio, nel caso di Cosetta la rende d’aspetto forse ancora più bello, fiabesco e fuori dal mondo di quanto già non lo sia.

Dopo aver dato vita, quindi, in Italia, a tutta una serie di eroine da melodramma, nel 1949, in tasca un contratto con la Fox, parte per gli Stati Uniti e, ribattezzata «Valentina Cortesa», interpreta un paio di film. Nel 1949, è Rica, una prostituta italiana, nel noir Thieves’ Highway (I corsari della strada) di Jules Dassin. Nel 1951, è Victoria Kowelska, una donna polacca sopravvissuta a un campo di concentramento ed emigrata in America, nel thriller The house on Telegraph Hill (Ho paura di lui) di Robert Wise. Arrivata a San Francisco, Victoria assume l’identità di una compagna di lager, ma non sopravvissuta, che era madre di un bambino da lei, anni prima, mandato a vivere negli Stati Uniti da ricchi zii: la protagonista sposerà il tutore del bambino (gli zii infatti sono ormai morti) e scoprirà che qualcuno intende ucciderla. 

Nel 1952, insieme al marito Richard Basehart (da lei conosciuto sul set del film di Wise) e al figlio Jackie Basehart (nato nel 1951), torna in Italia dove, fra le altre cose, è Lulù nell’omonimo film (1953) di Fernando Cerchio tratto dal dramma di Carlo Bertolazzi, la prostituta Lisa nella Passeggiata (1953) di Renato Rascel, la prostituta Wally in Donne proibite (1953) di Giuseppe Amato e, nel 1954, la sorella del nevrotico impotente conte Vincenzo Torlato-Favrini (Rossano Brazzi) nel kolossal di Joseph Mankiewicz The barefoot contessa (La contessa scalza) con Ava Gardner e Humphrey Bogart. Quest’ultima è una parte piccola ma molto difficile da interpretare.

Non ancora trentenne, nerovestita e più asciutta del solito, Valentina Cortese è la contessa, vedova e sterile, Eleonora Torlato-Favrini: il fratello, un giorno, le presenta la donna che intende sposare, ovvero la giovane attrice spagnola, e oggetto del desiderio di mezzo mondo, Maria Vargas, e lei mostra di disapprovare fin da subito questa decisione. Lo spettatore, cui viene svelato il mistero che si nasconde dietro al personaggio di Vincenzo solo nel momento in cui anche Maria ne viene a conoscenza, ovvero all’inizio della loro prima notte di nozze, è portato a pensare che Eleonora sia contraria al matrimonio per motivi di gelosia nei confronti della bellissima, sana e giovane futura cognata, mentre lei ha un aspetto precocemente senile, dimesso, antifemminile e non molto sano. «È troppo innamorata di te», dice al fratello per convincerlo a non sposare Maria: e poi la osserva con una sfumatura che lo spettatore, inizialmente, crede sia di invidia o di biasimo per il fatto che in lei non scorre un’unica goccia di sangue blu. Solo alla fine, si scopre, invece, che Eleonora è contraria alle nozze perché sa che il fratello, per una ferita di guerra, è del tutto impotente e intende sposare Maria solo per vanità, per poterla vedere fra i ritratti di famiglia, di cui è ossessionato, in qualità di ultima contessa Torlato-Favrini: quindi, in realtà, lei non vuole che Maria sia condannata a soffrire.  

Per la prima volta, la Cortese, che ha il coraggio e l’umiltà di proporsi come contraltare di una monumentale Ava Gardner, ha a che fare con un parte non di primo piano, e apparentemente anche piuttosto spiacevole: in effetti, però, quello di Eleonora, da lei interpretato con molta misura e molto tatto, è un personaggio patetico, amaro, desolante, chiuso in se stesso e nel suo destino di morte, che vorrebbe salvare Maria ma non può nulla contro la decisione del fratello. Gli sguardi che rivolge a Maria, perciò, pur conservando una certa ambiguità, sono quasi più di tristezza che di gelosia, in quanto lei, senza dubbio, vede nella ragazza una rivale nell’amore per Vincenzo ma anche, e forse soprattutto, una vera e propria vittima sacrificale.

La figura di Eleonora sembra preannunciare quella di Nene, che fra l’altro le farà vincere un Nastro d’Argento come migliore attrice non protagonista, nelle Amiche (1955) di Michelangelo Antonioni. Anche questa volta si tratta di una donna non bella (solo nell’ultima scena il regista ne mette un po’ in mostra la femminilità e la farla apparire quasi bella) e non più giovane, sfiorita. Da poco moglie di Lorenzo (Gabriele Ferzetti), un pittore in crisi, Nene è una ceramista di successo che viene anche invitata ad andare a New York per tenere una mostra: professionalmente geloso di lei, il marito la tradisce con Rosetta (Madeleine Fischer), una ragazza molto graziosa, giovane e depressa. Sempre la sigaretta in bocca e in un costante stato d’allarme, vive alla ricerca del marito («dov’è Lorenzo?», «hai visto Lorenzo?» chiede a tutti) e ha paura che il suo successo come artista procuri a lui un dispiacere: per questo, quando viene a sapere dell’invito in America per la mostra, è felice pensando sia rivolto a lui ed è quasi turbata quando scopre che, invece, è rivolto a lei. Momina, una amica di Rosetta, la definisce una «disgraziata», dato che «una donna che vale più dell’uomo che la tocca è una disgraziata» e Nene conosce benissimo il tipo di uomo che ha sposato, egoista e del tutto privo di sentimenti. Eppure non può non amarlo. «Io non sono quell’uomo straordinario che tu hai sempre immaginato. - confessa lo stesso Lorenzo a Rosetta - Io sono un debole, un bugiardo». Nene, che sa tutto del tradimento, dice a Rosetta di non illudersi di poter avere da Lorenzo quello che si aspetta, ma che è pronta a rinunciare a lui per lasciarlo a lei («io per amore me ne vado», le dice) e a partire per l’America. Alla fine, Lorenzo, in un ristorante con gli amici, l’amante e la moglie, viene definito in pubblico «un fallito», ha una violenta crisi di nervi e lascia il locale. Rosetta lo rincorre e lui la manda via dicendole che non ha bisogno di nessuno. La ragazza che, all’inizio del film, ha già tentato il suicidio, si butta nel fiume e questa volta muore. Lorenzo torna da Nene, la abbraccia, lei si lascia abbracciare: «Nene, non parti, vero? Non mi lasci?». «No, lo sai. Sarei partita soltanto se tu mi avessi lasciata», dice lei. E a lui che le domanda «e tu perché mi vuoi ancora bene?», lei risponde: «forse perché mi costi tanto».

Questo di Nene, è ancora volta un ruolo da non protagonista, in quanto il personaggio principale è quello di Clelia (Eleonora Rossi Drago), ma all’interno, comunque, di una vicenda molto corale: ancora una volta, la Cortese lo interpreta con misura, gusto e sensibilità, passando dall’ansia alla tristezza fino alla disperazione; dalla disperazione alla rassegnazione di chi rinuncia a un amore, e infine, in conclusione, alla rassegnazione di chi accetta di riprendersi un uomo che ormai ama molto ma non la ama e di sicuro non la merita. Dopo quello di Nene, si vede affidare il personaggio di Adriana Lecouvreur nell’omonimo film (1955) di Guido Salvini tratto dalla famosa commedia di Ernest Legouvé, e recita poi altre parti spesso in pellicole di scarso rilievo.

L’anno della svolta, sia da un punto di vista umano che professionale, è per lei il 1959: il regista del Piccolo Teatro di Milano, Giorgio Strehler, le offre infatti la parte di Sofia nello spettacolo Platonov e altri di Anton Čechov. Si apre, così, di fronte a lei, un intero decennio dedicato al teatro e in particolare al Piccolo, di cui diventa presto la prima attrice. Finito il matrimonio con Basehart, inoltre, più o meno nel 1960, ha inizio la sua relazione con Strehler, che, come regista, nel giro di poco più di una decina d’anni, assiste anche alla sua trasformazione da semplice attrice in una vera e propria diva. Riesce, infatti, a farle interpretare una serie di personaggi tutti da protagonista (dalla Sofia di Platonov e altri di Čechov alla Ilse dei Giganti della montagna di Luigi Pirandello, dalla Giovanna d’Arco del Processo di Giovanna d’Arco a Rouen di Bertolt Brecht alla Giovanna Dark di Santa Giovanna dei macelli sempre di Brecht, dalla Lulu del dramma di Franz Wedekind alla Liuba del Giardino dei ciliegi di Čechov) che ne blandiscono il naturale talento mimetico e ne esaltano le possibilità espressive, rimaste, fino a questo momento, sempre un po’ in sordina. Ovviamente, nel corso di questa metamorfosi da attrice in diva, all’inizio non mancano i critici che ne individuano i difetti: sono proprio questi difetti, tuttavia, come per esempio il “manierismo”, a caratterizzare la sua personalità di diva. 

Quanto recita nel Platonov è ancora una attrice e Carlo Terron, che in futuro sarà molto più che critico nei suoi confronti, sul «Corriere lombardo» parla di una sua «inquietante sensibilità» (Carlo Terron, Platonov e altri, in «Il corriere lombardo», 28 aprile 1959) mentre sull’«Avanti!» si legge che, «aiutata da una figura fisica scenicamente affascinante, l’attrice ha dato una vitalità tutta nervi alla debolezza del personaggio» di Sofia (Icilio Ripamonti, Platonov e altri, in «Avanti!», 28 aprile 1959). Poi è al fianco di Mario Feliciani nella Congiura di Giorgio Prosperi (Piccolo di Milano, maggio 1960), e nell’ottobre del 1961 è Nina nel dramma El nost Milan di Carlo Bertolazzi, già messo in scena da Strehler, prima attrice Valentina Fortunato, nel 1955 e ripreso nella primavera del 1961: «A Valentina Fortunato nella parte di Nina - si legge sul «Giorno» - è succeduta Valentina Cortese, che incontra forse qualche difficoltà a recitare in dialetto; ma che aderisce con sincera commozione al personaggio, anche se lo ammorbidisce troppo» (Roberto De Monticelli, Ritorna Bertolazzi al «Piccolo», in «Il Giorno», 1 novembre 1961).

Nei panni di Nina, ovvero di una ragazza maltrattata e precipitata nella disperazione per opera di uno sfruttatore, la Cortese ha «accenti di una spontanea e sofferta forza drammatica» (e.p. [Eligio Possenti], El nost Milan di Carlo Bertolazzi, in «Il corriere della sera», 1 novembre 1961) ed è poi di una «forte drammaticità» nel 1965, quando interpreta la Regina Margherita nel Gioco dei potenti di William Shakespeare (Eligio Possenti, Il gioco dei potenti, in «Il Dramma», giugno-luglio 1965). È tuttavia il personaggio della Contessa Ilse nei pirandelliani Giganti della montagna (1966) quello in cui si vedrà di più rispecchiata: la parte di Ilse, si legge sul «Tempo», «sembra fatta per lei, anzi, più esattamente, lei è fatta per la parte. Dire che l’ha vissuta è dir poco: ci è stata dentro come una medusa in un acquario, assorbita dall’aria stregonesca, in cui anche la finzione recitativa diventava vera, e la verità decollava verso la fantasia. Ha continuato a vivere nell’incantesimo, anche sotto il fuoco degli applausi, come una medium che lentamente esca di trans, e finalmente gli applausi, che erano molti, l’hanno restituita alla nostra realtà quotidiana» (Giorgio Prosperi, Con «I giganti della montagna» Strehler fa il punto su se stesso, in «Il Tempo», 27 novembre 1966).

Ormai è una diva che sul palcoscenico, come anche nel cinema (dove ormai accetta di tratteggiare dei camei creati su misura per lei), interpreta variazioni sul tema di se stessa. Già nel 1965, per esempio, Federico Fellini, nel suo Giulietta degli spiriti, le aveva affidato la parte di Valentina, ovvero la svampita, manierata, capricciosa ed eccentrica amica della protagonista: un personaggio estroverso, snob, istrionico, intellettualistico, amante della compagnia, delle feste, del paranormale. Si tratta, in definitiva, della parodia di una diva, e quindi, esatto opposto della confusa e impacciata protagonista (Giulietta Masina), di una specie di anti-Giulietta, che la Cortese interpreta con molto senso dell’umorismo, del surreale e del paradossale. Al contrario di lei, però, non ama molto gli aspetti cerebrali del Novecento: ama la natura, la poesia, le gozzaniane «piccole cose di pessimo gusto», le luci soffuse. Non è un caso che il personaggio teatrale da lei preferito, cui però non riuscirà mai a dare vita, è la fragile, delicata Blanche di A Streetcar named Desire (Un tram che si chiama Desiderio) di Tennessee Williams. 

Diversa dalla sognante attrice giovane che era stata fino al dopoguerra, e anche dalla misurata attrice trentenne, votata alle piccole parti di donne infelici, che era stata verso la metà degli anni Cinquanta, la Cortese degli anni Sessanta e Settanta attraversa ormai la fase “manierista” della propria arte: languida e floreale come una diva degli anni Dieci, nello stesso tempo è nervosa ed emotiva, apparentemente ricercata e studiata eppure, in scena o sul set, naturale come nella vita.

«La Ilse individuata da Strehler sul testo di Pirandello e affidata a Valentina Cortese - scrive Roberto De Monticelli a proposito dei Giganti della montagna - vuol ripetere, con felicissimo intuito, un’immagine-simbolo della Duse, la Duse degli ultimi anni, pellegrina della sofferenza interpretativa fra gli uomini - i giganti - dell’altro dopoguerra; e l’attrice assolve con melodiosa efficacia il difficile compito» (Roberto De Monticelli, Il sipario di ferro stritola la carretta della poesia, in «Il Giorno», 27 novembre 1966). Valentina Cortese, si legge poi sul «Messaggero», «ci dà una Ilse trasognata, consumata da un fuoco e da una fede di martirio, dietro alla quale sembra di intravedere l’immagine di una grande attrice d’epoca» (Renzo Tian, Nei «Giganti della montagna» il mito della poesia e del teatro, in «Il Messaggero», 27 novembre 1966).

Nella seconda metà degli anni Sessanta, accetta piccole parti in qualche film di genere (lavora, per esempio, con Mario Bava e Riccardo Freda) e, dopo essere stata, in teatro, la protagonista del Processo di Giovanna d’Arco a Rouen - 1431 di Bertolt Brecht e Anna Seghers, per la regia di Klaus Michael Grüber, nel 1970, di nuovo diretta da Strehler, è Giovanna Dark nella brechtiana Santa Giovanna dei Macelli (la prima alla Pergola di Firenze nel luglio del 1970). Un personaggio che la Cortese, mantenendosi in un delicato equilibrio fra straniamento e partecipazione, riesce a interpretare con distacco e nello stesso con umanità: fredda e fragile nello stesso tempo. Tenente dell’esercito della salvezza che parla di vita celeste, predica la non violenza, poi da sola, prima di morire, rinnega il suo misticismo e grida che «solo la violenza può servire dove regna la violenza», Giovanna viene infine proclamata santa da tutti i capitalisti che l’hanno praticamente sconfitta e uccisa: «io amo Brecht perché porta messaggi importanti ma soprattutto perché è un grande uomo di teatro, un grande poeta, - dirà l’attrice nel corso di un’intervista - non è che sulla scena facciamo i comizi, Brecht fa della poesia una realtà agghiacciante» (Costanzo Costantini, Valentina Cortese, in id., Le regine del cinema, Roma, Gremese, 1997, p. 51).

Secondo Giorgio Zampa, l’attrice, nei panni di Giovanna Dark, «ha forse offerto la prestazione migliore della sua carriera. Il compito era arduo, a volte disperato; bisognava esprimere l’ambiguità del personaggio senza cadere nella semplicità eccessiva, nel fanatismo religioso, nella credulità colpevole: la recitazione epica presentava difficoltà particolari per i salti di tensione del testo e per alcune sue incongruenze. La Cortese [...] ha disegnato una figura che probabilmente farà storia, nel capitolo delle rappresentazioni brechtiane» (Giorgio Zampa, Santa Giovanna dei macelli, in «Il Dramma», 1 luglio 1970). Come scrive Mosca, è infatti «riuscita a insinuare fra le pieghe dell’epico la sua commovente fragilità, i suoi celesti abbandoni, la sua umanità fatta di veli portati dal vento e di quella primavera venata d’autunno che potete leggere nei suoi occhi e sui suoi polsi. È stata non applaudita, ma presa in trionfo» (Mosca, Il re della carne, in «Corriere d’informazione», 6-7 luglio 1970). Valentina Cortese, dice poi Renzo Tian, ha saputo conservare «la sua grande carica emotiva e quella sua inconfondibile fragilità pur calandole in una recitazione salmodiata e distaccata, come di chi pronunci cose che non lo riguardano» (Renzo Tian, Favola politica degli anni Trenta, in «Il Messaggero», 8 luglio 1970).

Umiliando, dunque, «con magistrale autorevolezza, il suo temperamento naturalistico» (Carlo Maria Pensa, Larve e soldati alla ribalta, in «Gente», 20 luglio 1970), l’attrice si mette al servizio di Giovanna, ovvero di un «personaggio sforzato, retorico, del quale una recitazione sentimentale rivelerebbe troppo il vuoto» (Mosca, Valentina dei miracoli, in «Corriere d’informazione», 4 dicembre 1970): è «necessario, perciò, il rigore epico al quale Strehler s’è strettamente attenuto, lasciando però all’arte di Valentina Cortese gli spiragli di libertà necessari per compiere il miracolo di dare parvenza di verità al personaggio più artificioso che si possa immaginare. I miracoli di questa struggente attrice simile, nella sua fragilità che nasconde tanta forza, a un mucchietto di ramoscelli che diano lo stesso fuoco d’un albero intero e ben stagionato. Valentina si dona tutta, si consuma tutta, si sacrifica tutta. Sembra prodigioso che esca viva da fatiche, da impeti, da abbandoni apparentemente tanto superiori alle sue forze. Ma recita con l’anima, e se il corpo è fragile l’anima è una fiamma inesauribile» (ibidem).

Nei primi anni Settanta, oltre a essere la demoniaca Lulu nell’omonimo dramma di Franz Wedekind messo in scena da Patrice Chéreau al Piccolo nel febbraio del 1972, è ancora alle prese col cinema di genere (lavora, per esempio, con Lucio Fulci e Fernando Di Leo) e un po’ anche con quello di autori come Mauro Bolognini (Imputazione di omicidio per uno studente, 1972), Franco Zeffirelli (in Fratello Sole, Sorella Luna, del 1972, è la madre di Francesco d’Assisi), Joseph Losey (L’assassinio di Trotsky, 1972) e soprattutto François Truffaut, che nel 1973, nel suo capolavoro di metacinema La nuit américaine (Effetto notte), le confeziona su misura il personaggio dell’attrice Severine, fragile di nervi e sempre attaccata alla bottiglia, costretta a lavorare per pagare le cure al figlio gravemente malato di cui però non parla mai: per l’interpretazione di questa grande ex diva italiana dal glorioso passato, alla continua ricerca di consensi e affetto, espansiva e logorroica, piena di talento, vezzi e seri problemi personali, la Cortese, che qui cesella un vero e proprio gioiello di recitazione, e riesce a non andare mai sopra le righe pur dando vita a un personaggio sopra le righe, offre un ritratto di se stessa sia come donna che come artista (l’identificazione fra lei e Severine, fra l’altro, è cercata e voluta dallo stesso Truffaut), e nel 1974 viene candidata all’Oscar come migliore attrice non protagonista.     

Severine è una attrice che, nel film Je vous présente Pamela, la cui lavorazione è descritta in La nuit américaine, recita la parte della madre di un ragazzo che torna a casa per presentare la moglie ai genitori: il padre del ragazzo si innamora della giovane nuora, scappa con lei e viene infine ucciso dal figlio. Una sequenza in particolare vede coinvolta la Cortese ed è memorabile: Severine deve girare, in presa diretta, una scena in cui sta discutendo con l’attore che fa suo marito, ma la prima volta non ricorda la battuta iniziale; la seconda volta dovrebbe dire il nome di un personaggio del film nel film e dice invece il nome dell’attrice che lo interpreta; poi si fa scrivere le battute su dei foglietti di carta appesi alle pareti ma la terza volta, alla fine della scena, apre un armadio a muro invece di una porta; la quarta volta fa lo stesso errore e si mette a piangere, comincia a parlare in italiano e in inglese, abbraccia e bacia l’attrezzista; la quinta volta recita in stato di lieve alterazione ma in modo corretto e alla fine apre di nuovo la porta sbagliata; quindi si rimette a piangere, è tutta confusa e il regista manda via un po’ di gente della troupe, la sesta volta infine scoppia in lacrime quasi subito e si appoggia alla parete dove è attaccato il foglietto con sopra scritte le sue battute: il regista interrompe la lavorazione, la invita a calmarsi, lei dice che le fa male la parrucca, se la leva, parla in italiano, chiede il suo foulard e abbraccia l’attore che nel film interpreta suo marito.  

Si tratta di una sequenza (che dura poco meno di otto minuti) completamente basata su una graduale climax e, come in tutte le sequenze di questo tipo, il finale (che in questo caso è la crisi di Severine) viene annunciato fin da subito (dato che l’attrice, prima di iniziare a girare, beve ed è in uno stato di lieve euforia): via via che i ciak si susseguono l’un l’altro, la tensione sale nella protagonista, come nella troupe che la circonda e nello spettatore, la scena girata presenta incrinature sempre peggiori, Severine sta sempre peggio, confonde la realtà e la finzione (dopo il quinto ciak, si lamenta perché la ragazza che, nella scena, fa la cameriera è anche la costumista e questo la confonde), mescola le lingue (all’inizio parla solo francese, poi anche un po’ di inglese e alla fine in italiano) e reagisce in modi sempre più drammatici (prima si prende in giro, poi si rimprovera e beve, e dal quarto ciak al sesto si assiste alla fenomenologia di una vera e propria crisi di nervi). La Cortese, tuttavia, cui fra l’altro Truffaut concede molta libertà dato che la lascia libera di improvvisare, riesce a non essere mai eccessiva, a rappresentare il crollo nervoso di una persona, in modo commovente e naturale, come se si trattasse di un teorema di matematica dove tutto è al posto giusto, niente di più e niente di meno.

L’operazione, dunque, che Truffaut compie nella Nuit américaine con la Cortese è più o meno analoga a quella che, poco più di una ventina di anni prima, Luchino Visconti aveva compiuto con Anna Magnani in Bellissima (1951): in entrambi i film, infatti, in conformità col mutare dei luoghi (da Roma a Nizza), dei tempi (dal dopoguerra agli anni Settanta) e del tipo di cinema (narrativo l’uno e metanarrativo l’altro), viene proposta una diva, cui peraltro non vengono lasciate battute da imparare a memoria ma situazioni da imbastire, che recita la parte di una diva. Lombarda, presenza quasi fissa nei melodrammi d’anteguerra, i modi e uno stile liberty, nostalgica della bella époque e poco neorealista, la Cortese è una autentica anti-Magnani e quella di Severine è la sua ultima grande interpretazione cinematografica, fra l’altro offerta in uno dei momenti più difficili della propria vita, ovvero quello della fine del lungo rapporto con Giorgio Strehler.

Il 1974 è per lei un anno di gioie e di delusioni: viene infatti nominata all’Oscar per il ruolo di Severine ma le viene preferita Ingrid Bergman (che lo vince per il personaggio di Greta in Murder on the Orient Express) e viene chiamata da Strehler per essere Liuba nella sua regia del Giardino dei ciliegi di Anton Čechov. Accetta di dare vita a Liuba ma, durante le prove dello spettacolo, soffre troppo e decide di non voler lavorare mai più col vecchio regista e compagno, che il Giardino lo dedica a lei e lo mette in scena per lei ma che non riesce a rendersi conto, come donna, di farla stare male.

A proposito di Liuba, in una lettera spedita alla Cortese alla fine delle prove, Strehler scrive: «ho costruito, assai prima di uno spettacolo, assai prima di un testo, una figura umana che in parte ti corrisponde, in parte ci corrisponde, in parte no, perché è più grande probabilmente di noi, una figura umana che tu, alle prime prove, hai violentemente rappresentato con una umanità, una coerenza di sentimenti, una pienezza di arte da sbalordire [...]. Ci sono state ore in cui ti ho seguita e amata con un tale abbandono, con una tale ammirazione quale mai ho provato nella mia vita. Ed ecco che qualcosa improvvisamente si è spezzato in te e tra noi, al massimo della parabola ascendente, mentre tu stavi per fare forse la cosa più bella e compiuta che io ho visto a teatro, ecco che ti sei fermata e hai cominciato a scendere. Non ti ho ritrovata più intera. Ti ho ritrovata qua e là in certi toni, in certi momenti. Non in una continuità incredibile, in una violenza di amore e poesia fatta di dolore, di infanzia, di incredulità, di abbandono, di incoerenza anche. Quello che resta è tanto [...]. Ma non grande come era, non grande come puoi essere, non grande come io ero riuscito a costruirti. Questo il mio sordo rimpianto, questo il mio rimprovero. E mi domando cosa c’è stato, dopo quelle lacerazioni positive, che ci ha nuovamente divisi. Sì, divisi, perché in quei momenti eravamo insieme, come forse non lo siamo stati mai, per lo meno in questi ultimi anni. Qualcosa che mi è sfuggito» (Giorgio Strehler, Lettera a Valentina Cortese, 1974, in Archivio Multimediale del Piccolo Teatro di Milano). 

Quello che Strehler desidera è, in definitiva, che lei sublimi il suo dolore privato nell’arte, rendendola perciò il più possibile viva, umana, vibrante, personale. È, tuttavia, nel fatto di pensare che lei ritenga l’arte più importante della vita, che lui sbaglia: «Liuba era e può essere, se tu [...] spezzi di nuovo il tuo involucro di lacrime e di pena privata per proiettarla nella tua arte, una straordinaria creazione d’amore di due esseri che saranno sempre una cosa ineguagliabile l’uno per l’altro, fino alla fine», le scrive sempre nella stessa lettera (ivi). «Liuba - continua - è il nostro bene di ieri e di oggi, Liuba è la prova viva di ciò che vali umanamente e di ciò che ci possiamo dare sempre. [...] Ma occorre che succeda qualcosa, qualcosa che non so indicarti [...]. Allora Liuba Andreievna ritornerà a essere una grande figura d’amore ricca di altro amore, il nostro, oltre quello di cui l’ha riempita l’autore, ritornerà a essere qualche altra cosa dal teatro: brandello di vita e di anima, fuoco incandescente e perenne, suono incontrollabile nella sua vibrazione? Non solo teatro, no, Valentina, assai di più o meno, non so. Altra cosa. Quella che mi aveva, ci aveva travolti per settimane. Si tratta di un problema d’arte ma prima ancora di un problema umano. [...] Questo il punto fondamentale. Come riuscire a comunicarti quello che provo e sento: l’ammirazione che ho per te e l’accusa che ti faccio sordamente di non essere ancora di più perché puoi essere mille volte di più?» (ivi).

Il problema è che Strehler non si rende conto che la Cortese potrebbe essere «mille volte di più» se solo stesse ancora insieme a lui: senza prendere in considerazione il fatto che lavorargli al fianco la fa stare male come donna, perciò, vorrebbe che lei riversasse una sublimazione delle sue sofferenze personali in Liuba ma, mentre lui riesce a separare bene la vita dall’arte, lei non ci riesce, non riesce a stargli accanto soltanto come attrice, e dopo il Giardino preferisce evitare di avere contatti con lui sia come regista che come uomo. Per quanto riguarda l’attività teatrale, l’interpretazione di Liuba è il suo canto del cigno. Secondo Gerardo Guerrieri, la Liuba della Cortese è «una figura materna non giudicata, un sogno ancestrale, una bambina-madre-amante, non vista come assurda ma con indulgente sorriso, appassionata e distratta, vivissima: senza età, dice di lei Strehler, vede gli altri invecchiare, la donna bambola: una mai così vera Valentina Cortese» (Gerardo Guerrieri, Nasce dal bianco il vero giardino, in «Il Giorno», 23 maggio 1974).

Nei panni di Liuba, rappresentante dell’alta borghesia russa che, tornata dopo anni nella casa di campagna dove è nata, deve assisterne alla messa all’asta e arrendersi anche all’abbattimento degli alberi di ciliegio che la circondano, la Cortese assume su di sé il significato più profondo del Giardino e lo esprime «altamente nei molti momenti felici, anche se ogni tanto cede a un’ombra di manierismo (che forse è, visto criticamente, anche il manierismo che si è voluto attribuire a questa figura)» (Roberto De Monticelli, Alla ricerca del Giardino perduto, in «Il corriere della sera», 23 maggio 1974). Liuba non pensa al tempo che scorre e vede invecchiati tutti tranne se stessa, scrive Strehler nei suoi appunti di regia: «è una di quelle donne incredibili che sembrano ferme con gli occhi spalancati, sulla voragine degli anni, immutabili come bambole di porcellana di cui il tempo si limita a scalfirne appena appena lo smalto» (Giorgio Strehler, Appunti di regia Il giardino dei ciliegi 1974, in Archivio Multimediale del Piccolo Teatro di Milano). Una «nostalgia dell’infanzia perduta e anche di un’innocenza perduta» - continua - «fanno di lei ancora una volta, come sempre, la verità umana e il simbolo delle nostre misteriose proiezioni nel mondo ancestrale, fino a quell’utero caldo e silenzioso materno che ci ha protetti un tempo e di cui, come essere vivi, sentiremo sempre la nostalgia profonda» (ivi). E così, Valentina Cortese tiene la sua Liuba, «impastata d’infanzia», in bilico «fra la frivolezza e le lacrime. Scompiglia i fulvi capelli, si comprime le guance, con umida voce rammaricandosi, e di punto in bianco prorompe in risate e moine, in un trottolio varieggiante» (Angelo Maria Ripellino, Cecov coperto di gesso, in «L’Espresso», 9 giugno 1974).

La seconda metà degli anni Settanta la vede passare da un film di genere all’altro, alle prese sia con ruoli comici dove dà prova di una grande autoironia (nel Cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza di Lucio Fulci, per esempio, è una dannunziana e logorroica ninfomane della nobilità milanese “vittima” insoddisfatta dell’assalto del “genio della notte” Lando Buzzanca) che con ruoli drammatici (come nella Città sconvolta: caccia spietata ai rapitori di Fernando Di Leo). Nel 1980 si sposa con l’industriale Carlo De Angeli e lascia la professione: non rinuncia tuttavia ad apparire occasionalmente sia sulle scene (per esempio, nel 1983, nella Maria Stuarda di Friedrich Schiller per la regia di Franco Zeffirelli) che sul grande schermo (nel 1989, è la Regina della Luna nelle Avventure del barone di Münchausen di Terry Gilliam).  


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